22 mai 2009
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En assistant à l'excellent spectacle d'Omar Porras
"les Fourberies de Scapin", en partageant avec la salle comble la même jubilation, il m'est revenu
cette remarque à la radio d'Olivier Py qui affirmait que chaque semaine, il y avait sans doute plus de monde dans les théâtres que dans les stades de football. Omar Porras est sur la ligne de
front d'un théâtre moderne inspiré de Giorgio Strehler avec le merveilleux
"Arlequin, serviteur de deux maîtres". Il a également travaillé avec Ariane Mnouchkine. Dans cette façon de
travailler, aussi rigide soit-elle, les tâtonnements des acteurs sous forme d'improvisation sont une façon essentielle de travailler. Dans le cas des "Fourberies de Scapin", les acteurs ont
commencé les répétitions en connaissant le texte de la pièce dans son entier. Ils ont travaillé de manière relativement libre pendant quelques semaines en improvisant et en intervertissant les
rôles. Le lieu -un bar- s'est imposé peu à peu. Ils répétaient avec un masque de façon à trouver le physique du personnage. Au fur et à mesure que les rôles étaient attribués, que les
enveloppes corporelles des personnages prenaient naissance, ils ont posé le masque. Ensuite, ils ont "sédimenté" les jeux de groupe et la mise en scène.
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dans
Scène - Théâtre
10 mai 2009
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On écoutera
l'émission sur les joutes poétiques improvisées et la belle histoire du jeune Giuseppe entré de manière impromptue dans la cour des grands poètes improvisateurs. Voir
ici et
là..
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dans
Scène - Théâtre
1 mai 2009
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Simone Forti est née en 1935. Aujourd'hui encore,
elle ne cesse de danser et
improviser (
le 5 mai à Marseille). Au début son travail s'inspirait des gestes et poses
animalières.
"Je voulais me considérer comme un vertébré parmi d'autres. Les observer,se mouvoir m'aidait à comprendre mon propre mouvement d'une manière très élémentaire... Voilà mon
corps, voilà comment je bouge." Ensuite elle a commencé à ajouter la parole à ses chorégraphies improvisées.
"En 1985, j'ai commencé à pratiquer une danse/forme narrative dont les mots
et le mouvement pouvaient jaillir spontanément d'une source commune." Elle a pratiqué ce qu'elle a nommé : News Animations c'est à dire les actualités dansées; Son corps donnant un nouveau
relief aux informations quotidiennes. Pour ne pas tourner en rond avec l'improvisation, elle s'est inspirée de sources extérieures :
"Il me semble que trop de danseurs privilégie la
conscience sensorielle. Or l'improvisation n'a de sens que si elle reste ouverte à ce qui nous environne."
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Scène - Théâtre
20 avril 2009
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La dextérité de l'acteur-improvisateur est souvent à son avantage. Comme le soulignait Jacques Lecoq en parlant de ses méthodes d'apprentissage : "Nous passons rapidement de l'un à l'autre,
un peu comme ces grands acteurs de cinéma qui peuvent parler de choses banales en coulisses, puis entrer immédiatement dans leur personnage pour une prise et revenir ensuite à leur
conversation." Néanmoins, il y a un risque : celui de la superficialité. En effet, à force de jeu court où à peine le personnage endossé, il faut en changer, l'improvisateur peut s'user,
se répéter... L'acteur de théâtre formel passe des heures à s'imprégner de son personnage, de son physique, des circonstances de sa vie possible, sous le regard du metteur en scène. A
l'inverse, le personnage improvisé est comme une hirondelle qui s'est posé sur l'épaule; à peine le temps de se retourner, elle s'est envolée. Une émotion à peine ressentie et partagée,
l'improvisateur doit en changer. Le jeu rapide dilue l'émotion. La fréquence des improvisations courtes, la vitesse de jeu poussée par le goût de la réplique plutôt que par celui de la vérité
du personnage peuvent aider à la création d'un personnage superficiel chez l'improvisateur. Il lui faut donc être vigilant, prendre ses personnages au sérieux. Leur donner dans la porte
entrebaillée d'une impro de quelques minutes plusieurs dimensions : une voix, un corps, un but... Une solution encore: s'offrir des improvisations plus longues pour apprendre à vivre avec un
personnage moins volatile...
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Atelier d'impro
30 mars 2009
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Après une longue période "johnstonienne", où je me suis très inspiré des exercices de Keith Johnstone dans mes ateliers, je m'intéresse beaucoup à Spolin. Ses exercices m'ont paru au début
difficiles à partager et à mettre en place. Je crois l'avoir mieux compris aujourd'hui et j'ai pu élargir ma palette d'exercices. Par exemple, l'expression corporelle que nous délaissons
parfois est fondamentale chez elle. Elle rejetait toute approche compétitive pour une raison intéressante: la compétitition peut remettre en selle le jugement critique et nuire à la progression
de l'acteur. Cette découverte de Spolin me permet de mettre plus en lumière la méthode originale de Keith Johnstone. Celle-ci consiste à explorer de façon jubilatoire, la pure mécanique de la
spontanéité, le bonheur de jouer et d'improviser comme si une force extérieure à l'acteur le conduisait! Celle de Spolin est dans la lignée de l'histoire du théâtre européen: retrouver la
spontanéité et l'appréhender comme un moteur essentiel de l'acteur du théâtre formel. Malgré le texte et la mise en scène préconçus. J'ai éprouvé avec intérêt la conception de l'espace de
Spolin. L'acteur s'appuie sur ce qu'elle appelle la substance de l'espace. A la manière d'un poisson dans l'eau qui profite de sa densité et de ses courants pour soutenir ses mouvements. Dans
l'immensité de la scène, l'espace vide n'est ainsi pas hostile à l'acteur, il peut y puiser un nouveau soutien en lui donnant vie. L'acteur se coule dans l'espace à la manière d'un danseur.
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Atelier d'impro
15 mars 2009
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Au début du XXième siècle Jacques Copeau (le Stanislavski français) décide de créer une école de théâtre nouvelle et innovante..."Nous voulons former des comédiens complexes auxquels rien
de leur art ne soit étranger, aptes à toute exigence de leur métier, des comédiens qui soient en même temps, comme les Italiens du XVIème siècle , chanteurs, danseurs, musiciens, jongleurs,
acrobates, et même improvisateurs." Cette école influencera durablement le théâtre français. L'improvisation est une des pierres de touche de l'enseignement :"Mais l'improvisation est
un art qu'il faut apprendre. L'art d'improviser n'est pas seulement un don. Il s'acquiert et se perfectionne par l'étude. Il florissait en Italie et en France, il y a plusieurs siècles. Est-il
complètement mort et pouvons-nous le ranimer?" En échangeant avec Jouvet, il propose la technique suivante basée sur l'improvisation calquée sur un style comme celui de Molière: "On
leur retire le texte de dessous les pieds comme un escabeau - pour voir ce qu'ils savent faire." Charles Dullin tâtonne lui aussi de son côté et décrit cette technique ainsi:"Je lui
fais lire une scène de Molière. Et lorsqu'il l'a lue deux ou trois fois, au lieu de lui faire répéter le texte, je lui fais jouer le personnage avec un texte à lui; les mots lui viennent
naturellement et je crois que c'est là un excellent moyen de développer ce goût de l'improvisation, en le nourrissant d'une matière première qu'il brode à sa fantaisie"
5 mars 2009
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On écoutera le morceau "The Man I love" avec Miles Davis et Thelonius Monk. Lors de la première prise, Monk fait quelques facéties en faisant semblant de se mélanger les pinceaux avant de
reprendre le rythme.
"Monk feigns confusion with the double meter and then miraculously finds his place precisely at the point during the bridge where the lyrics refer to someone finding
someone." Voir commentaires et musique
ici. Lors de la seconde prise, Monk
plonge ses partenaires dans un abîme de perplexité en arrêtant totalement de jouer. Il détourne brutalement cette seconde improvisation de son train-train en désarçonnant ses partenaires. Il
créé ainsi quelques secondes mythiques dans l'histoire du jazz. Voir
Une minute mystique de jazz. Voici
quelques commentaires pour ceux qui veulent suivre
"Un chef d'oeuvre parmi les chefs d'oeuvre, la deuxième prise du The Man I Love de Gershwin. Miles joue le thème à sa façon, sobrement,
avec peu de notes, accompagné par le contrechant de Milt Jackson. Nous sommes dans le jazz cool. Monk bien sûr ne joue pas. A 2'13, Milt Jackson joue le pont et emporte le morceau vers d'autres
contrées, celles du swing. Monk apparaît par enchantement, en retrait, appuyant la rythmique. A 4'55, Monk commence son solo, au ralenti, puis s'éteint, et s'arrête de jouer, laissant seuls
contrebasse et batterie sur plusieurs mesures. Là, nous ne savons plus où nous sommes. A 5'40, Miles envoie quelques notes interrogatives, comme un appel ("tu fous quoi, Thelonious ?"), et Monk
enchaine de suite, en osmose complète avec la trompette de Miles. Reprise du thême par Miles, Milt Jackson en contrechant, et coda par Miles. Ouf ! 7'57 de musique gravées pour
l'éternité." On écoutera ici
un enregistrement (tronqué) de cette seconde prise.
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Impro au quotidien
20 février 2009
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On écoutera l'émission consacrée à Stanislavski animée par Marie-Christine Autant-Mathieu auteur du dernier livre en français sur
Stanislavski. Les archives soviétiques s'ouvrent peu à peu et Stanislavski est encore à découvrir. Elle insiste sur les errements multiples qui affranchissent le système stanislavskien de toute
attitude doctrinaire et bien d'autres choses...
15 février 2009
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"Les entreprises privées ne savent pas bien gérer les individus qui participent à l'effort collectif." Tel était un des arguments avancés par les auteurs de "Organizational Improvisation". L'art de l'improvisation a des choses à apprendre à l'art du management. C'est le propos
de la conférence du 26 février à Lyon. La gestion de projet de développement d'applications informatiques s'en inspire parfois sans jamais la nommer. Pour
Alain Asquin qui donne cette conférence "Entre le gazeux et le cristallin, il y a le liquide. C'est
cet état que devraient chercher les organisations, une organisation fluide qui tolère une certaine forme de désordre qui est la source du mouvement." 
On pourra relire ce texte de Mary Crossan qui résume en partie la question de l'impro en entreprise.
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Impro organisationnelle
10 février 2009
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