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28 août 2013 3 28 /08 /août /2013 20:38

Avec Keith Johnstone, il n'est pas impossible que Ruth Zaporah traverse elle aussi la postérité par l'originalité de sa méthode. Elle a débuté par la danse avant de faire du théâtre d'impro et d'en explorer les contours de manière atypique. La méthode de Ruth Zaporah est fondée sur l'expression corporelle avant d'aboutir petit à petit à l'expression verbale. Sa philosophie de l'impro correspond tout à fait à une vision générique des principes de l'impro. Néanmoins le corps étant le principal moteur : tout jugement de valeur est abandonné. La méthode peut être exigeante par la pratique répétée (contrairement au cerveau, le corps renouvèle chaque moment, tout en se répétant). Ainsi, si elle peut se concevoir comme un entraînement systématique de l'acteur improvisateur, elle offre des résultats palpables rapidement. Elle développe en premier lieu une expression corporelle, une écoute totale, le sens du rythme et de l'espace, une impression de liberté en déplaçant les préoccupations mentales vers le corps, une intuition plus forte de la mécanique sous-jacente d'une impro.

Quelques mots clés reviennent souvent dans l'esprit de l'impro proposé par Ruth Zaporah.

"Tout ce que fait l'autre est parfait."

"Quand on a un trou, ce n'en est pas vraiment un, c'est une pause que l'on s'octroie."

"Vous ne travaillez pas pour vous, vous êtes un employé de l'impro..."

A 75 ans, Ruth Zaporah continue de parcourir le monde pour dispenser son enseignement. J'ai eu le privilège de la rencontrer en Espagne où elle a joué seul en public pendant 30 minutes avant de continuer en groupe. Si ses ateliers se déroulent en anglais, il n'est pas nécessaire de parler anglais pour y participer et chacun peut improviser dans sa langue maternelle. Comme elle me l'a dit, mes amis français sont les bienvenus.

On pourra découvrir sa méthode à travers ce fascinant DVD disponible uniquement sur son site. Berlin est une place forte en Europe de l'Action Theater.

Ruth Zaporah et la méthode de l'Action Theater
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16 juillet 2013 2 16 /07 /juillet /2013 00:08

Pour illustrer la technique des longues impros, il n'y a aucune raison de manquer de modestie et de ne pas s'attaquer à la pièce des pièces : Hamlet. Du point de vue de la structure, nous allons supposer que cette pièce est parfaite. De plus, comme beaucoup de pièces du génial Shakespeare, elle est pleine d'humour et très dynamique, contrairement à ce qu'on pourrait imaginer, à l'image de son héros Hamlet.

Vers une analyse globale et détaillée d'Hamlet

Pour pouvoir habiter la structure, nous allons analyser la pièce à la manière du CéPPré. Ensuite nous allons en faire une analyse textuelle détaillée avec une méthode originale comme un metteur en scène que nous ne sommes pas.

 

CéPPré : analyse de la structure de la pièce

Avec la structure du CEPPRE, ses 5 phases et ses 4 jalons, il est possible de résumer une histoire en 10 phrases.

Commencement

Le royaume de Danemark célèbre les nouvelles noces de la reine pendant qu'un spectre apparaît à minuit sur les remparts d'Elseneur

Evènement (J1)

Le spectre demande à Hamlet de le venger de son assassin : son frère, le Roi.

Premier essai

Hamlet tente de savoir si le spectre dit vrai, simule la folie et fait jouer une pièce de théâtre qui évoque les faits.

Première

Répercussion (J2)

 

Question

Hamlet acquiert la certitude que le roi est coupable, à la suite de son départ brutal du théâtre.

 

Hamlet vengera-t-il son père?

Second Essai

Il tue Polonius et il échappe à la tentative d'assassinat perpétrée par le roi

Final (J3) Retour de Hamlet à Elseneur

Résolution

Le Roi organise un duel entre Hamlet et Laerte, Hamlet tue le roi après la dénonciation de Laerte.

Epilogue

Après la mort de Hamlet, Fortinbras est le nouveau roi du Danemark

A l'écoute du texte

La technique d'analyse utilisée consiste à être à l'écoute du texte. Comme l'improvisateur qui accepte ce qui vient d'être dit et rebondit, l'analyste ne doit rien laisser passer des inférences du texte. Considérons qu'une bonne pièce comme une bonne improvisation se fait grâce à la progression à petits pas, sous forme d'étapes logiques qui sont autant de petits "oui et" -ou plutôt de "parce que"- qui expriment à chaque instant l'action, moment après moment, de manière linéaire.

Que nous apprend la pièce d'Hamlet?

L'analyse nous apprend que les metteurs en scène font une interprétation de la pièce. Pour que le texte colle à leur projet, ils éludent certains passages, insistent sur d'autres ou laissent dans l'ombre quelques incohérences. Voilà qui est rassurant et nous donne ainsi plus de marge de manoeuvre en tant qu'improvisateur de longue haleine. Dans le prochain article, nous verrons comment utiliser Hamlet pour agrémenter notre travail d'improvisateur.

Quelques pépites découvertes à l'analyse d'Hamlet

  • Hamlet épie et est épié. Il le sait parfaitement pendant sa tirade légendaire "Etre ou ne pas être"
  • Hamlet tue son oncle Claudius dans la dernière scène à la suite de l'enchainement implacable des évènements
  • Polonius est un espion et une personnalité politique de première importance dans le système totalitaire du Danemark
  • Hamlet simule constamment la folie en s'adaptant à chaque fois à ses interlocuteurs et à ses motivations. Cette folie feinte a mystifié la plupart des analystes, comme elle a mystifié ses adversaires. Elle a cessé de mystifier sa mère Gertrude après la mort de Polonius. C'est alors Gertrude qui continue à propager cette idée par fidélité à Hamlet.
  • Laërte n'est pas un personnage de seconde zone mais un personnage aux ambitions importantes.
  • Hamlet assassine Polonius en toute connaissance de cause. Pour lui, il est un des complices de l'assassinat de son père. (Là, il faut oser, mais pourquoi pas?)
Références
  • Belle Version radio de Daniel Mesguich, plutôt classique en terme d'interprétation.
  • Rares sont les représentations de Hamlet dans l'esprit d'un Hamlet dynamique, en voici une excellente pourtant, jouée au dernier festival d'Avignon 2013 : Hamlet60 avec interview de Philippe Mangenot

analyse d'Hamlet V1.03

Méthode d'analyse textuelle MATAM

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1 juin 2013 6 01 /06 /juin /2013 12:05

Nous avons vu dans l'article précédent (1) une structure générique de base.

Commencement, évènement, Premier essai, Second essai, Résolution, épilogue.

 

Prenons l'exemple du scénario de film proposé par Yves Lavandier dans Construire un récit : Couple témoin.

IL ETAIT UNE FOIS

CHAQUE JOUR

Commencement

 

Xavier est un manager exemplaire et réputé dans une agence matrimoniale

MAIS UN JOUR

Evènement
 

Xavier apprend que sa femme Gaëlle le trompe
(J1)

A CAUSE DE CELA

 

 

 

A CAUSE DE CELA

C'EST ALORS QUE (La question est)

Premier Essai

Gaëlle propose de continuer à donner l'illusion d'un couple exemplaire. Xavier accepte.

Xavier tente de briser la liaison formée pas sa femme et Jean-François

 

Gaelle quitte Xavier

 

Xavier retrouvera t'il l'amour?
(J2)

A CAUSE DE CELA

 

 

 

A CAUSE DE CELA

Deuxième Essai

Xavier rencontre Claire la femme de Jean-François et tente de l'aider à retrouver son mari

Claire tombe amoureuse de Xavier mais cet amour ne semble pas partagé

Claire rompt brutalement avec Jean-François
(J3)

JUSQU'A CE QUE

Résolution
Climax

Xavier déclare en public qu'il aime Claire

(J4)

ET DEPUIS

Epilogue

Il monte une nouvelle agence de conseil conjugual et propose ses services au couple Claire Jean-François

Pour rendre cette structure plus praticable dans le cadre d'une pièce improvisée, nous allons ajouter des éléments structurels au cours du second acte se déroulant en gros du Premier essai au Second essai. S'il existe de nombreuses structures de construction de récit dont le CEPPRE offre un bonne vision de départ, cette structure étendue allie simplicité et efficacité, elle personnifie les différents protagonistes. et produit plus de volume de jeu.

Cette structure met en jeu 3 personnages essentiels ; Pe1, Pe2 et Pe3. Notons que le premier acte se termine peu après l'évènement provoqué par le personnage Pe2 qui brise la routine du début de l'histoire. Le quotidien des personnages Pe1 et Pe2 est profondément transformé par ce premier évènèment, ou incident déclencheur. Pe1 ou Pe2 peuvent être le Héros ou le protagoniste, le Méchant ou l'antagoniste et iréciproquement.

Supposons que cet incident agisse sur le personnage Pe1. Celui-ci va avoir une réaction qui va directement affecter en retour le personnage Pe2. C'est ce qu'on peut appeler la première répercussion : conséquence de l'incident déclencheur. La première répercussion qui correspond au jalon J2 met en lumière la question essentielle de l'histoire impliquant les deux personnages Pe1 et Pe2. Le héros de la pièce, qu'il soit positif ou négatif se trouve entre Pe1 et Pe2. Cette question doit émerger dès la fin du premier essai (sans qu'il soit même nécessaire de la formuler) et elle est partagée par le public et les acteurs.

Il est indispensable que Pe1 et Pe2 ne soient pas des abstractions, mais des personnages en chair et en os avec lesquels l'identification du public est plus facile. Les personnages avec leurs forces et leurs faiblesses sont comptables de leurs actes. Pour sortir de la confrontation binaire, qui risque de ne jamais aboutir, la résolution de l'histoire devra s'effectuer avec un troisième personnage auxiliaire : Pe3. La résolution devra impliquer les personnages Pe1, Pe2 et Pe3. La structure prend ainsi un relief spécifique.

  • (J1) Incident Déclencheur ou Ev. (Pe1<->Pe2) : Xavier découvre que sa femme le trompe
  • (J2) Première Répercussion (P2e->Pe1) : Gaëlle quitte Xavier et le domicile conjugual

Question : Xavier retrouvera t'il l'amour? La réponse finale dans notre cas sera oui.

  • (J3) Climax : (Pe1 et Pe2 impliquent Pe3 afin de résoudre le conflit entre Pe1 et Pe2) Xavier déclare son amour à Claire et se libére de son attachement à Claire.

Une fois cette structure établie, les personnages autres que Pe1, Pe2 ou Pe3 s'en donnent à coeur joie pour pousser la réponse à la question vers le oui, ou vers le non dans chacune des scènes.

Les personnages Pe1 et Pe2 savent qu'ils doivent se découvrir à environ 25%-30% du temps du déroulement du spectacle pour le premier jalon important J1. Ils se retrouveront à 50% du spectacle pour la première répercussion, le jalon J2. Les personnages Pe1, Pe2 et Pe3 à 75-80% du déroulement pour le point culminant J3 ou climax.

Scènes appartenant à une longue impro

Si la structure complète colle à la structure du CéPPRé, une scène appartenant à une impro de longue haleine respecte plus ou moins la charpente simple du CéPRé. Les personnages démarrent dans une situation (ou plateforme initiale) pour finir avec un nouvel équilibre lors de la résolution de la scène. Chaque scène est l'occasion de voir évoluer des personnages secondaires qui tendent à pousser la réponse à la question émergente du scénario vers le oui ou le non.
.Ces scènes comportent néanmoins des différences essentielles avec des impros courtes telles que nous avons l'habitude de les pratiquer. Elles offrent moins de rebondissements et sont plutôt l'occasion d'un approfondissement des relations entre les personnages et de leur milieu. L'exercice 200 Univers en expansion est emblématique de ces scènes où les joueurs prennent le temps et pèsent leurs silences. L'exercice 202 Impro Domino est représentatif de l'enchaînement causal entre les scènes où chacune apporte de l'eau au moulin des précédentes. Le personnage principal est soumis à rude épreuve et plus il l'est plus le niveau de risque et la tension qui en résultent rendent l'histoire intéressante. S'il existait un coaching de base pour chacun des joueurs, ce pourrait être le suivant :  "J'ai un problème..."  Les scènes sont fondées sur le conflit comme sur l'alliance entre personnages afin de surmonter tel ou tel obstacle. Les personnages naviguent parfois entre conflit et acceptation avant de finir par s'entendre contre une troisième force, de se séparer sur la victoire de l'un ou de l'autre, ou sur un match nul. Dans tous les cas, ils entretiennent le suspense autour de la résolution de la question qui peut n'aboutir (J4) que dans les dernières minutes du spectacle. Voici quelques exercices phares pour approfondir.

Commencement

Evènement

Premier essai

Second essai

Climax
Résolution

Epilogue -

72** Le goût du détail

115 Trois répliques

57** Rupture

64** C'est la crise

67** Haute tension

68** La botte de Nevers

85** Vengeance

98 Oui-oui

99 C'est Génial (Parce que)

202 Impro domino

110 Comme Chien et Chat

200 Univers en expansion

Modèle
iINEé

 

 

L'établissement et l'exploration d'un lieu, le travail du personnage et des émotions sont des outils complémentaires indispensables au travail sur des impros de longue haleine.

L'impro longue est une expérience troublante et enthousiasmante pour les improvisateurs habitués aux formats courts. Avec un peu de pratique sérieuse, appliquée et presque scolaire pour assimiler la structure, les joueurs prennent confiance et les premiers résultats sont au rendez-vous.

Dans les articles prochains nous explorerons la pièce des pièces : Hamlet. Nous analyserons notamment de quelle manière elle colle au CéPPRé et ce qu'elle peut nous apprendre sur notre pratique de l'improvisation.

Références :

Impros de longue haleine (2/5) : L'application de la structure générique
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7 mai 2013 2 07 /05 /mai /2013 22:07
Impros de longue haleine  (1/5) : la structure générique

Le travail sur les longues impros atténue la frontière qui peut séparer l'improvisation théâtrale du théâtre. L'ambition des impros longue haleine est de faire des spectacles d'un seul tenant, complètement improvisés. Pour réussir une performance de cette ampleur, tout en conservant la plus grande spontanéité, les joueurs doivent être le plus à l'aise possible avec les fondations d'un scénario solide. Ainsi, nous nous intéresserons dans les articles qui vont suivre aux techniques de base des impros de longue haleine. Le premier article est consacré à la structure générique d'une histoire, d'un film ou d'une pièce de théâtre. Celle-ci permet aux joueurs de se livrer plus complètement à l'improvisation, de se laisser conduire par les éléments qui émergeront grâce à la providence de l'impro, plutôt que par un scénario brouillon, les plongeant au cours du spectacle dans la confusion, l'anticipation et la réflexion.

La structure

Nous allons nous baser sur la technique du 126 CEPRE (300 exos), sur la charpente d'une histoire (MIT 97 Histoire à étapes). Les improvisateurs en respectant cette structure, en se coulant dans son moule, s'affranchissent en partie des difficultés de la création d'une histoire.

Commencement, événement, Premier essai, Second essai, Résolution, épilogue.

Nous allons étoffer cette structure que nous nommerons CéPPRé afin de la rendre plus solide et compatible avec des improvisations de longue haleine (10 mn à 1h30)..

Cette structure mémorisable sous la mnémonique de CEPPRE est décomposée en quatre phases et en quatre jalons dont trois sont particulièrement essentiels.

  • Du début jusqu'au jalon J1 -: (J1=20-25%) - La plateforme

La situation est stable. Elle est bientôt perturbée par un événement déclencheur qui va placer les protagonistes de l'histoire dans une situation nouvelle. Le jalon J1 marque l'embarquement du héros dans un monde où plus rien ne sera jamais comme avant.

  • Entre J1 et jusqu'au jalon J2 - le jalon médian de la pièce (J2=50%) - La réponse

Le protagoniste principal se retrouve embarqué dans une situation de réponse passive et de tâtonnements où peu à peu les difficultés vont s'accumuler et la difficulté de la situation apparaître dans toute son ampleur. Le héros, s'il en est, subit la situation et réagit de manière passive. C'est une phase d'apprentissage et de découverte de sa nouvelle situation. Le jalon J2 correspond à un basculement et permet aux protagonistes de voir avec clarté le véritable enjeu. Il se situe à la moitié de la pièce.

  • Entre le jalon médian J2 (50%) et le tournant (J3=75%) - L'attaque

Le héros ayant pris conscience des enjeux de sa situation va réagir dans cette phase de manière proactive. Il "attaque" jusqu'au tournant (J3) avant la résolution finale. Tous les éléments sont connus des protagonistes. Il n'y a plus ajout après ce stade de nouvelles informations. La plupart des informations présentes dans les parties précédentes seront réincorporées.

  • Entre le tournant J3 et jusqu'au jalon J4 (Point Culminant) - La résolution
    Le protagoniste principal se conduit en héros. Il va rassembler ses dernières forces pour résoudre le problème principal. Le point culminant est le jalon de plus haute tension de la pièce avant la dernière transition.
  • Après J4 (Point Culminant) - L'épilogue

Une nouvelle situation stable est établie. C'est l'épilogue.

Le coaching

Supposons que vous ayez une minute pour coacher une pièce improvisée qui va durer jusqu'à 90 minutes. Voici la structure d'un "coaching universel" qui peut permettre de démarrer sur des bases solides (et de minimiser les bavardages derrière la scène).

1. Idée de départ : la pièce improvisée se situe au Moyen Âge pendant les croisades

2. Répondre à la question: Et si?

Et si la croisade débouchait sur la découverte d'un nouveau continent paradisiaque où les protagonistes en oubliaient même leurs racines et le but de leur quête.

3. Les personnages principaux et surtout, ceux qui vont entrer dans la première scène.

Le duc d'Olange, dévot qui part dans l'espoir de ramener un collier précieux de la terre des dieux pour offrir à la duchesse

Piquetin, femme déguisée en homme qui suit les croisés et se doit de rapporter les agissements des chevaliers aux autorités restées en France.

Tavot, un mercenaire maure qui connaît le pays et épaule les croisés pour le solde.

...

Dans les articles suivants, nous analyserons cette structure plus en détail, de manière à la rendre praticable(2). Ensuite nous plongerons dans Hamlet(3), la pièce des pièces et verrons dans quelle mesure son étude peut nous aider à mieux comprendre la structure d'une pièce de théâtre et nous donner des pistes à explorer(4).

-> article 2

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29 mars 2013 5 29 /03 /mars /2013 10:15

Carlo Gozzi est sans doute le dernier grand défenseur de la cause de la Commedia d'ell arte avant son "extinction". Cet homme de théâtre avait écrit nombre de pièces de théâtre comportant des espaces destinés à l'improvisation des comédiens. Il est également un écrivain génial, son chef d'oeuvre "Mémoires inutiles" est à la hauteur au XVIIIème des confessions de Rousseau...

Son ennemi juré s'appelait Goldoni. Il lui trouvait un talent certain, mais très mal employé. Surtout il détestait la propension de Goldoni à vouloir moraliser le théâtre et à y éradiquer le moindre souffle de spontanéité, à chercher à imiter Molière sans en avoir la flamme.

"Monsieur Goldoni abandonna et persécuta ce genre pour une raison pratique. Les canevas à l'impromptu ne lui rapportaient que trois sequins chacun. Les comédies entièrement écrites pour les acteurs dits cultivés lui rapportaient trente sequins. Ce courageux ennemi de la commedia d'ell arte italienne n'a fait que porter préjudice à ce métier, harceler nos comédiens pour qu'ils ne s'exercent plus au jeu à l'impromptu, vicier le public et le rendre désireux de ce qui est impossible."

 

Dans ce livre, récemment traduit de l'Italien, Carlo Gozzi nous donne une bonne idée des difficultés de la comédie italienne juste avant sa disparition. Il y décrit bien ce concept d'improvisation basé sur des canevas et des personnages prédéfinis et dont les dialogues sont entièrement improvisés.

"J'espère que l'on me concédera que la comédie à l'impromptu réside dans les dialogues improvisés qui la composent et non dans une intrigue improvisée... Celui qui verrait le canevas qui sert de trame aux talentueux comédiens chaque soir, affiché sous un lumignon pour guider aisément toute la troupe, n'hésiterait pas à dire que la comédie est à l'impromptu, et il s'étonnerait que, à partir des quelques indications contenues dans une feuille de papier, dix ou douze personnes s'exposent courageusement devant un public pour monter un spectacle constitué de dialogues durant trois heures, amusant les spectateurs sans faiblir et conduisant l'intrigue proposée à son dénouement."

 

On y apprend que les acteurs Italiens sont à l'époque fascinés par tout ce qui vient de France, alors qu'à Paris, il y a peu de temps encore, la comédie Italienne y était extrêmement populaire. Les troupes délaissent ce qui a fait leur force pour peu à peu se tourner vers l'écriture, loin, selon leurs arguments, de la vulgarité des comédiens Italiens. Dans cette perspective Gozzi s'attache à démontrer que les pièces écrites sont encore moins morales que les pièces à l'impromptu en prenant pour exemple une pièce en vogue.

"Une poignée de rapaces, ou d'illuminés, enragent de voir la faveur dont jouit auprès du public l'ancienne commedia dell arte, et l'accusent, avec la voix ridicule de l'envie, de corrompre les "jeunes filles", « les"femmes" et les "serviteurs", quand cette dernière au contraire n'est faite que de spectacles d'un merveilleux rudimentaire et populaire, guidés par le châtiment du vice et l'exaltation de la vertu, où de franches, vives et plaisantes parodies de mœurs, divertissements innocents, "licites'", "codifiés", "réalistes"-  sont l'apanage et l'honneur de notre patrie. Je ne défendrai jamais les trivialités qui peuvent échapper malencontreusement à un comédien dans la chaleur de l'improvisation, et il est bon que l'on surveille ces écarts d'un œil attentif et circonspect, qu'on les corrige et qu'on les punisse ; mais est-il possible de considérer comme une menace à la morale un divertissement amusant et fantasque, concret et extravagant, auquel on accourt, pour reprendre les termes de ses amorphes détracteurs «seulement pour le plaisir des yeux et des oreilles» et non pour celui de «l'esprit» et du «coeur» ? 

Cette façon de faire pour les acteurs italiens ne se fait pas sans mal, car l'apprentissage par coeur d'une pièce de théâtre requiert un travail particulier que les acteurs ne savent pas toujours accomplir.

"Les œuvres théâtrales écrites doivent passer de l'esprit au cœur pour être bien jouées. Si elles n'ont pas fait le premier chemin vers l'esprit, elles ne peuvent pas faire le second vers le cœur et s'avèrent être sur scène une production pauvre, froide et poussive de cerveaux embrouillés et pressés d'en finir."


Gozzi s'insurge contre ces mauvais dramaturges qui écrivent des pièces sans âme, en espérant imiter le modèle français, alors qu'une pièce improvisée a de quoi ravir le public sans prétention. Il y développe ainsi une vision d'un théâtre modeste.

"L'art dramatique" doit-il, comme nos imposteurs le réclament, être plus qu'un "honnête divertissement", et "servir" à l'édification des peuples ? Soit, mais n'oublions pas que le théâtre est une école universelle. Je ne défends pas la barbarie, mais je rejette la fausse sublimité de cette science qui, depuis l'autre côté des Alpes, veut se faire adopter chez nous."

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1 mars 2013 5 01 /03 /mars /2013 21:52

Une impro banale nous montre par exemple deux joueurs, bras ballants, en train de discuter en se déplaçant de manière erratique sur scène. Cette scène serait l'archétype d'une impro monodimensionnelle. Si les joueurs sont investis dans un personnage, l'improvisation a plus d'éclat et offre plus de promesses. Si les joueurs ont une activité, la dimension théâtrale ou corporelle met du relief au jeu.

Céline, grand écrivain, affirmait que le scénario n'était pas la fin de la littérature. Le style lui paraissait la marque de la vraie littérature contrairement à un synopsis bien ficelé qui lui paraissait anecdotique. En appliquant modestement cette analogie à l'impro, celle-ci pour être réussie peut ne pas être délivrée sur la base monolithique d'une belle histoire, mais sur d'autres dimensions qui vont ajouter du mystère à celle-ci. Autre façon de le dire : si on a une histoire qui peut paraître moins cohérente en comparaison d'un scénario de film ou d'une série télévisée, l'impro peut être réussie en se fondant sur d'autres dimensions. Voici quelques axes susceptibles d'apporter du relief à nos impros sans passer par les schémas classiques :

le rythme,

les sons et la musicalité,

le mouvement corporel (en plus du déploiement du personnage),

la trajectoire sur la scène,

l'occupation de l'espace,

les images de groupe...

 

En n'omettant pas ces axes dans notre travail, on ouvre des sources d'exploration pour l'improvisateur et de mystère pour le spectateur.

Un des exercices possible est "Ballet en trois mouvements". Les joueurs n'ont que la possibilité de marcher, de courir et de s'immobiliser. Cet exercice d'écoute totale, non basée sur l'oreille, mais sur d'autres types d'interactions développe la perception du jeu. Il ouvre aux multiples dimensions citées plus haut.

Voici une liste d'exercices situés dans 300 exos d'impro qui peuvent ouvrir ces perspectives.

Tous les exercices situés dans les chapitres
Le corps instrument

Le corps antenne

Le corps miroir

On peut les retrouver également dans les thèmes suivants :

Du corps au texte

La danse improvisée

Le rythme

Le maintien

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1 février 2013 5 01 /02 /février /2013 20:41

Le match d'impro est la forme de théâtre improvisé la plus pratiquée dans le monde de l'impro francophone. Le match d'impro a donné naissance à sa réplique : le catch impro.   Le catch impro est une forme d'épure du match d'impro. Si le catch (inventé par l'inédit théâtre) est apparu après le match d'impro, il devrait le précéder dans la pratique progressive de l'improvisateur, car son concept est beaucoup plus simple que le match d'impro. Il est un excellent moyen de formation à l'impro, car il permet de mettre aisément sous l'éteignoir les fantômes qui empêchent l'expression de la plus grande spontanéité. Le Catch impro nécessite une plus faible logistique que le match. Il est donc facilement utilisable dans tous types de salles de théâtre ou bistrots. Malheureusement, le catch impro implique un faible nombre de joueurs, ce qui le rend élitiste et offre peu de voie d'accès aux débutants. Sa pratique est très formatrice de telle manière que les meilleurs joueurs, sélectionnés, deviennent rapidement incontournables pour de futurs spectacles. Ceux qui n'en font pas n'ont pas l'occasion de bénéficier de ses bienfaits et ne sont pas sélectionnés et ainsi de suite... Le match d'impro à l'inverse a été fondé par des acteurs professionnels qui avaient une bonne connaissance du jeu théâtral et aptes à résister au stress, à varier le jeu avec tous les outils de l'acteur : réalisation du thème, émotions, personnages et catégories. C'étaient des chevaliers de l'impro, sans peur et sans reproche. Le match d'impro est donc une forme de théâtre qui peut être particulièrement subtil et sophistiqué. Cette forme nécessiterait des acteurs confirmés et capables de ne pas se faire happer par les dangers de la réflexion et du jugement, susceptibles de brider le jeu de l'improvisateur. Le match d'impro est une forme d'accomplissement de la forme courte permettant nombre de variations et de défis théâtraux : impros longues de 15 à 20mn, solo de plusieurs minutes etc... Ainsi dans la progression de l'improvisateur, à l'idéal, le match devrait être pratiqué après le catch. Les deux concepts ont cette particularité de transformer l'esprit de compétition en stimuli de la spontanéité invitant l'acteur à se dépasser. Cet esprit de compétition me paraît plus prégnant dans le match où les équipes participantes représentent un quartier ou une ville, alors que dans le catch les équipes changent au gré des associations des joueurs. Les deux formes de pratiques contribuent à la popularité de l'improvisation théâtrale.

La pratique de l'impro est peu subventionnée ce qui lui confère plus de pérennité. Son développement se réalise grâce à la passion et à la conviction de ses pratiquants. Ainsi, l'impro est indépendante le plus souvent, des subventions et des politiques. Les journalistes la mentionnent, ne la plébiscitent pas, même si tout le monde commence à savoir vaguement ce qu'est un match d'impro. Elle apparaît ainsi peu dans les médias et c'est tant mieux. Elle affleure parfois. Les médias sont versatiles et le public qui en découle est instable. Un public fidèle vaut mieux qu'un public volage. L'improvisation théâtrale creuse son sillon avec autant de discrétion que d'assurance, sans se laisser prendre par la girouette du temps. Le théâtre d'impro est jubilatoire et populaire. Il est ainsi un théâtre libre et nul doute que si une censure politique (L'improvisateur sait qu'il n'y jamais rien d'acquis et que tout peut arriver, la vie étant une lente impro) venait à voir le jour, il continuerait de se pratiquer sous le manteau. Au XVIIIE siècle le théâtre de la Foire à Paris contournait toutes les censures. Et même si nos politiques trouvaient un subtil moyen de l'entraver - respect du politiquement correct, certification impro obligatoire, taxation sur l'impromptu, principe de précaution de la parole énoncée - l'improvisation théâtrale continuerait. Le match d'improvisation a ceci d'extraordinaire qu'il permet à de multiples troupes de se rencontrer sans frein et sans barrières, autour d'un concept universel et partagé. Même les troupes qui ne font pas de match perpétuent cette tradition en invitant d'autres improvisateurs d'horizons différents. Alors au match d'impro, Chapeau bas ! Pour aller là où l'on va, ne perdons pas de vue d'où l'on vient !

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1 janvier 2013 2 01 /01 /janvier /2013 21:34

Je propose depuis plusieurs années une biographie théâtrale de Jaurès.

http://www.improse.net/sijaures_287.htm

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1 janvier 2013 2 01 /01 /janvier /2013 11:47

Le coaching est le cadre que se fixe le joueur lorsqu'il rentre sur scène, la contrainte qu'il s'applique. La plupart du temps, l'acteur est nourri par les indications du metteur en scène ou en match d'impro par celles du coach ou des autres joueurs. Néanmoins, cette façon de procéder, si elle est toujours appliquée, peut rendre l'acteur dépendant du coach. L'idéal est un acteur capable de se fixer son propre coaching, le cadre de son jeu personnel. La définition du coach ou mentor, notion plutôt à la mode actuellement, est un conseiller capable de faire franchir des paliers, un guide qui grâce à son recul et son regard extérieur peut donner des clés pour progresser. Au bout d'un moment le coach s'efface, laissant le partenaire agir de manière autonome, apte à trouver les bonnes réponses par lui-même.
Ainsi, sur scène ou en atelier, si le coach peut aider à aller plus loin et proposer des pistes nouvelles, la meilleure chose est que le joueur acquiert des outils pour être à même de découvrir, par exemple avant ou dans les premières secondes de jeu, son propre coaching. Cette auto-suggestion le rend totalement indépendant et apte à s'adapter à toutes circonstances, riche de la confiance ainsi obtenue.
   Cette autosuggestion n'a pas besoin d'être déclarée ni ostentatoire. Il vaut même mieux qu'elle soit discrète voire invisible. Le joueur se laisse, par exemple, mener secrètement par son épaule gauche. Elle est la méthode personnelle de l'improvisateur qui lui permet de donner du mystère à son jeu, de le faire sortir de la banalité et de la répétition.

Les meilleures suggestions sont celles qui engagent le corps plutôt que l'intellect. Si l'acteur se donne pour objectif : "je vais séduire cette fille", il se dit "Je suis un séducteur", il se pénètre de l'attitude qui consiste à être un séducteur, se comporte comme tel et s'engage corporellement. L'idée "je veux séduire cette fille" est déjà une autosuggestion intéressante, mais elle peut diriger l'acteur dans les méandres d'une stratégie verbale. De la même façon, le but , "je veux l'emmener en voyage " peux être mieux couvert par une injonction secrète de type , "j'ai la voiture qui m'attend dehors ! " plus susceptible de provoquer une attitude corporelle invoquant une urgence discrète.

Il existe dans "300 exercices d'improvisation théâtrale..." des exercices susceptibles d'aider l'acteur à inventer son propre coaching en entrant en scène.

18 Arrêt sur images
19 Arrêt sur une idée
28 Je suis Superman
35 Mené par le bout du nez
43 La voix insolite
55 Promenade Reflet
56 Suggérer un secret
74 Manipuler des objets à portée de main........
75 Explorer un lieu
78 Manipuler un objet personnel........
102 En t'écoutant, je ressens
107 Figures enchaînées
137 Le geste insolite
139 Le Centre moteur
141 S'inspirer d'un animal
144 Adopter une attitude
151 Grimace

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Published by Christophe Tournier - dans Atelier d'impro
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22 novembre 2012 4 22 /11 /novembre /2012 20:10

Un lecteur m'a posé la question suivante : Lorsqu'un acteur rentre en scène, comment peut-il faire pour être concentré sur ce qui se passe, sans anticiper, sans a priori, sans se laisser envahir par des pensées (négatives), et en vivant simplement au présent ? Dans le titre, je parle de confiance en soi, car il semble que c'est cette sensation qui permet tout et qui permet à son script intérieur de s'exprimer et de prendre des risques. Avez-vous des astuces pour avoir cette confiance ?
  Je vais tenter modestement d'y répondre en me concentrant d'abord sur la préparation au jeu. Pour ce qui concerne la concentration lorsque l'on est déjà sur scène, elle est un thème central de 300 exercices - exemple le chapitre : L'acteur, le personnage et l'esprit logique- je ne manquerais pas d'en reparler sur ce blog.

Le joueur avant d'entrer en scène, sans se précipiter respire tranquillement et fait une discrète pause dans la position neutre, histoire de s'éprouver et de mesurer l'atmosphère du lieu. Il se parcoure rapidement avec la lampe de poche de sa respiration, des pieds à la tête. Je l'appelle le "scan". Ce qui peut se résumer par cette formule évocatrice : Il accroche le sourire intérieur.**

Cette technique est doublement efficace si elle est complétée par une technique de méditation au quotidien. La méditation n'est pas un machin ésotérique destinée à quelques initiés. Elle est aisément praticable et réalisée, avec une légèreté qui n'a rien é voir avec la pratique des grands spiritualistes ou des religieux. elle donne déjà des résultats. La méditation est la toilette de l'esprit comme prendre une douche est la toilette du corps. Elle consiste à observer ses propres pensées sans s'y arrêter, sans les prendre pour argent comptant. Elle est le meilleur moyen de ne pas être dominé par le réflexion machinale qui a tôt fait de prendre l'esprit en otage. Elle fonctionne sans doute pour la raison suivante : le cerveau a besoin de plages de repos et de déconnection. Il déteste la saturation prolongée, la stimulation à répétition. Il aime la quiétude et l'aube des grands lacs, afin de mieux appréhender la tempête qui va se lever dans la journée. Les inspirations comme des bulles d'oxygène se font ainsi visibles à la surface de l'eau. La méditation procure donc un léger recul au présent, elle engendre une subtile distance avec ses impulsions ce qui confère en quelque sorte une légère avance sur toutes choses, sans empiéter sur le futur. Elle augmente l'attention.

Dans ce conseil aux improvisateurs How to meditate away the stagefright, il est proposé pour conjurer la peur de monter sur scène, de compter sa respiration. C'est la méthode la plus classique de méditation, elle a traversé les âges. J'en proposerais une seconde, celle de Jean-Jacques Rousseau qu'il décrit dans ce chef d'oeuvre de la littérature française (ou sommet de la littérature genevoise suivant le point de vue où l'on se place) : Les rêveries du promeneur solitaire.

Cette méthode consiste à se plonger le plus profondément possible dans l'écoute de son environnement et de la nature. "Se suffir à soi-même comme dieu"... Restez immobile. Comme un ruban de Moëbius, l'état de méditation entraîne l'immobilté et l'immobilité facilite l'état de méditation. 

Afin d'illustrer l'état de méditation, prière muette, lisons ce texte de Rousseau. Celui-ci a médité toute sa vie en marchant, avec l'intensité d'un moine tibétain. Il était profondément chrétien et ses écrits ont notamment contribué à dépouiller la religion de ses oripeaux dogmatiques, à rapprocher la foi de l'homme au quotidien, à laïciser en quelque sorte quelques-unes de ses pratiques. Ce texte s'inscrit dans cette perspective.

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Mais s’il est un état où l’ame trouve une assiette assez solide pour s’y reposer tout entiere & rassembler là tout son être, sans avoir besoin de rappeler le passé, ni d’enjamber sur l’avenir; où le temps ne soit rien pour elle, où le présent dure toujours sans néanmoins marquer sa durée & sans aucune trace de succession, sans aucun autre sentiment de privation ni de jouissance, de plaisir ni de peine, de désir ni de crainte que celui seul de notre existence, & que ce sentiment seul puisse la remplir tout entiere; tant que cet état dure, celui qui s’y trouve peut s’appeler heureux, non d’un bonheur imparfait, pauvre & relatif tel que celui qu’on trouve dans les plaisirs de la vie; mais d’un bonheur suffisant, parfait & plein, qui ne laisse dans l’ame aucun vide qu’elle sente le besoin de remplir. Tel est l’état où je me suis trouvé souvent à l’Isle de St. Pierre dans mes rêveries solitaires, soit couché dans mon bateau que je laissais dériver au gré de l’eau, soit assis sur les rives du lac agité, soit ailleurs au bord d’une belle riviere ou d’un ruisseau murmurant sur le gravier.

De quoi jouit-on dans une pareille situation? De rien d’extérieur à soi, de rien sinon de soi-même & de sa propre existence; tant que cet état dure, on se suffit à soi-même comme Dieu. Le sentiment de l’existence dépouillé de toute autre affection est par lui-même un sentiment précieux de contentement & de paix, qui suffirait seul pour rendre cette existence chere, & douce à qui saurait écarter de soi toutes les impressions sensuelles & terrestres qui viennent sans cesse nous en distraire & en troubler ici-bas la douceur. Mais la plupart des hommes agités de passions continuelles connaissent peu cet état, & ne l’ayant goûté qu’imparfaitement durant peu d’instants, n’en conservent qu’une idée obscure et confuse qui ne leur en fait pas sentir le charme.

5ième promenade. Les rêveries du promeneur solitaire

  ** La belle formule "Accrocher le sourire intérieur" qui m'a été soufflée par mon ami Nardo semble provenir du monde du tao. et du clown.

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Published by improse - dans Scène - Théâtre
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